بیشتر سینمانویسها بهسرعت از دو مرحله میگذرند. اولی، کشف پُرشعف فن سینماست؛ فیلمبرداری با کانونهای عمیق، نماهایی با جرثقیل، برداشتهای طولانی، زیبایی مجسمهوار محض
بیشتر سینمانویسها بهسرعت از دو مرحله میگذرند. اولی، کشف پُرشعف فن سینماست؛ فیلمبرداری با کانونهای عمیق، نماهایی با جرثقیل، برداشتهای طولانی، زیبایی مجسمهوار محضِ سال گذشته در مارین باد یا کسوف، ارضایی نفسانی از رنگ در کلوت یا زانوی کلر. دومی، واکنشی بدگمان است نسبت به زرقوبرق در قبال زرقوبرق، تمرکز روی موضوع (نه «محتوا» که میتواند و جای بحث دارد تا بهخودیخود در حد سبک در نظر گرفته شود)؛ تمرکز روی فیلمی که در آن کارگردان با مهارتی کاملاً فروپوشیده با بیتکلیفیهای انسانی سروکار دارد. صداقت و نه خودنمایی بدل میشود به معیار منتقد.
اما فراسوی این دو مرحله این آگاهی نهفته است که خالقین حقیقی، آنهایی هستند که آثارشان شکل نمیگرفت یا بیان نمیشد مگر به زبان سینمایی فیلمسازهایی که فکروذکرشان دربارهی سینما و خصیصههای جادویی و پنداری آن، در هماهنگی نزدیکی با دید خود آنها از زندگیست. از اینرو شخصیتهایی بهظاهر اینچنین گوناگون چون اشتروهایم، برگمان، بونوئل، فورد، رنوار، ولز و ساتیاچیتری به مثابهی اساتیدی بیچونوچرا نمودار میشوند. در مورد اولین مرحله، احتمال دارد یک منتقد از برگمان، آلن رنه یا ولز تعریف و تمجید کند؛ در مورد دومین مرحله، احتمال دارد فورد، رنوار و بونوئل را ستایش کند و بعد مطمئناً احساس خواهد کرد که همهی آنها به چیزی تعلق دارند که کایه دو سینما با مناعت آن را «پانتئون» مینامد (دوشادوش، البته، برادران مارکس، که دست رد زدن هرجومرجطلبانهشان به سینهی گرفتار شدن در قید قراردادهای نمایشی تکریمیست به همان اندازه چشمگیر و مهم به قدرت افسونکنندهی سینما که هر فیلمی از لانگ یا کوبریک).
با دیگربار دیدن آثار ولز به منظور تجدیدنظر و گسترش کتاب جلد شمیز کوچکی دربارهی فیلمهایش که هفت سال قبل نوشته بودم، بیشتر از هر وقت دیگر از جای گرفتن او در میان فناناپذیرها مطمئن شدم. هنرمندی اینجاست که انسانگرایی و اندیشههایش به تصویر خودنما و خوشظاهری پیروز شده که منتقدها، از کر تا کیل بر او تحمیل کردهاند. آنچه به حساب میآید شور کمالیافتهی سینمای ولز است؛ سینمایی که در آن افسانهها و رؤیاها، در زمانیکه واقعیگرایی تلخ اختیاردار سلیقههاست، هنوز هم حاکماند، غفلتاً شتاب دیوانهوار روشهای آرکادین در گزارش محرمانه و وقار آرام کلی در حکایت بیپایان، حسادت آزارندهی اتللو و مسخرگیهای غمناک فالستاف، چربزبانیهای ایرلندی مایکل اوهارا در بانویی از شانگهای و نقشه کشیدنهای بلهوسانهی جُرج مینافر در امبرسونهای باشکوه همه و همه پُرمعنا میشوند صرفاً به علت نحوهیی که ولز آنها را متصور شده است و روی نوار سلولوئیدش ثبت کرده، روی «رنگینکمان رؤیاها»یش و به این خاطر ما باید همه در نهایت سپاسگزار [او] باشیم.
آرکادین میگوید: «بیایید بنوشیم، به سلامتی آنهایی که، به گفتهی شکسپیر، میتوانند به خود صادق بمانند... طبیعتشان هر چه میخواهد باشد.» پایدارترین جنبهی زندگی حرفهیی اُرسن ولز همین صداقتیست که آرکادین از آن سخن میگوید. ولز همیشه [به ندای] طبیعت خود، در حد هنرمندی با استعدادهایی بیاندازه متفاوت، پاسخ داده است. او، رودرروی خصومت و بیاعتمادی هالیوود و، در سالهای ۵۰ و ۶۰، رودرروی مطبوعات انگلیسیزبان، کاری میکند کارستان. چنان که در ۱۹۵۸ به نیوستیزمن نوشت: «در طول بیست سال دقیقاً هشتبار امکان استفاده از ابزار کارم به من داده شده است. نسخههایی از فیلم که تدوین خود من بود فقط یکبار پخش شد و (تجربههای شکسپیری به کنار) فقط دوبار به من امکان داده شد تا دربارهی سطح موضوعهایم نظری بدهم.» انگار جایزهی اسکار ویژهیی که در ۱۹۷۱ به او اهدا شد کوششی غریزی بود از سوی جامعهی سینمایی به قصد پس دادن کفارهی طرز تلقیشان از ولز.
