کتاب این فیلمساز شاعر نقاش عروسکساز مستندساز افسانهپرداز شعبدهباز

نوشتن دربارهی یک فیلم در زمان نخستین نمایش آن، با نوشتن دربارهی آن سالها بعد از ساختش، تفاوت بنیادین دارد. پیرامون فیلمهای مطرح تاریخ سینما، روزبهروز و سالبهسال، مقالهها و نقدها و کتابها نوشته میشود. به زبان دیگر، گفتوگویی فرهنگی حول آنها شکل میگیرد و این گفتوگو در کشورها و فرهنگهای مختلف شکلهای گوناگونی پیدا میکند که ناشی از شرایط دریافت و مواجههی اهل آن فرهنگ با آن فیلم یا مجموعهی فیلمهاست. نوشتن دربارهی سایههای نیاکان فراموششدهی ما (۱۹۶۵) و رنگ انار (۱۹۶۹) بدون توجه به زمان ساخت فیلمها و ارتباط ناگسستنیِ آنها با آنچه در آن دوره در فرهنگ و سیاست شوروی میگذشت، درک ما را از این فیلمها بسیار محدود میسازد. و این اتفاقی است که تا حدودی ناگزیر روی میدهد. نگاهی به نحوهی رویارویی ما (و نگارنده به عنوان جزئی از این «ما») با این فیلمها، این موضوع را روشن میکند. تاریخ آشنایی ما با پاراجانف مسلماً بخشی از درک ما از پاراجانف است. آشنایی ما با پاراجانف با نمایش فیلم رنگ انار در انجمن فرهنگی ایران و شوروی و سپس در کانون فیلم و جاهای دیگر بود؛ در اوایل سالهای دههی پنجاه شمسی. من فیلم را نخستینبار در زمانی که دانشجوی سینما بودم در کانون فیلم ایران و چند سال بعد برای بار دوم در سینمای بولینگ عبده دیدم. فیلم مسلماً عامهپسند نبود. برقراریِ رابطه با آن ابداً آسان نبود، حتی برای دانشجویان سینما. پُر بود از اشیا و لباسهای بومی که به نظر میآمد بدون درک معنای آنها نمیشود فهمید فیلم چه میگوید. به نظر میآمد که برای فهمِ آن باید با فرهنگ ارمنی آشنا شد، باید معنیِ نشانهها را در آن فرهنگ فهمید تا بتوان آن را درک کرد. این فیلمِ عجیبْ سراسر از قابهای ثابت تشکیل شده بود و حرکت آدمها که هیچ دیالوگی با هم نداشتند، شکل پانتومیم و نمایشی داشت. دیگر عاملی که رابطه با فیلم را دشوار میکرد، نبودِ داستان و روایتِ روشن بود. گفته میشد فیلم دربارهی زندگی شاعر ـ نوازندهی (عاشیقِ) ارمنیِ سدهی هجدهم است، اما بهزحمت میشد سرگذشتی را از کودکی تا پیری در آن دنبال کرد. خطِ روایی فیلم آشکارا بسیار کمرنگ بود. اما رنگها، ترکیببندیِ بصری فیلم و جلوهی سینمایی عمومیِ آن خیرهکننده و جذاب بود. از آن فیلمهایی بود که نمیفهمیدی، اما میدانستی که باید فیلمِ مهمی باشد؛ باید ارزش هنری بالایی داشته باشد. بیشتر بینندگان فیلم نه دربارهی پاراجانف چیزی میدانستند، نه دربارهی ارمنستان و گرجستان. دانش عمومیِ سینمادوستان دربارهی سینمای شوروی هم اندک بود. و این نخستین رویاروییِ ما با پاراجانف بود. سایههای نیاکان فراموششدهی ما را دقیقاً خاطرم نیست کِی دیدم. اما مسلماً سالها بعد بود، شاید حدود بیست سال بعد، زمانی که بیشتر روی ویدیو فیلم میدیدیم. با انتظار کسی که فقط رنگ انار را دیده بودم به سراغ فیلم رفتم. و سایههای نیاکان فراموششدهی ما بهشدت غافلگیرکننده بود. درست برخلاف رنگ انار این فیلم بیش از هر چیز با حرکات دوربینِ دیوانهوار آن مشخص میشد. حرکات دوربینی که چه بسیار روی دست قرار گرفته؛ از گشتن دور بازیگرانی که در سراشیب تپهها میدوند تا تعقیب شخصیتها از پشت درختان و گشتن در فضاهای بسته را در بر میگرفت. زوایای دوربین هم غالباً بسیار غریب بودند؛ فیلم پُر از زاویههای سربالا و سرپایین است. چند نمونه استفاده از تصویرهای گرافیکی اسبان سیاه بر زمینهای کاملاً سرخ، پاشیدن خون بر لنز دوربین، بازیهای اغراقآمیز، از دیگر ویژگیهای سبک بصری فیلماند. استفادهی هوشمندانه از صدا و موسیقی، از ترانههای عامیانه و موسیقی سینتتیک گرفته تا جلوههای ویژهی صوتی مانند صدای تبر و پچپچهی زنها، از دیگر مشخصات فیلماند. آنچه به چشم میخورد تهور عجیب و شیداییِ افسارگسیختهای بود که همهی این عناصر متضاد و پُرتحرک را در کلِ منسجمِ واحدی کنار هم مینشاند. و فیلم هر چند مثل رنگ انار پُر از لباسها و آیینهای بومی بود، داستان روشنی هم داشت. داستانی عشقی شبیه رومئو و ژولیت که از وسطها خط عوض میکند و به داستان ناتوانیِ عاشق بدل میشود در انطباق با زندگی روزمرهی عاری از شیداییِ عشق و کششی به سوی محبوب مُرده که او را از دنیای واقعی به سمت مرگ میراند. آیا این هر دو فیلم کار یک فیلمساز بودند؟ به طور غریزی میشد پاسخ آری داد. با همهی تفاوتهای حیرتانگیز، میشد احساس کرد که پاراجانفنامی که عاشق آیینهای بومی و دیگر جلوههای فرهنگ بومی است، در هر دو فیلم حضور دارد. اما میشنیدی که این پاراجانف سالهای درازی را در زندانهای شوروی گذرانده است و طبیعتاً سعی میکردی رابطهای بین این دو فیلم و دلایل آن زندانی شدن پیدا کنی. نزدیک شدن به این فیلمهای زیبا (و دو فیلمی که پاراجانف بعد از اینها ساخت) و این پرسش که پاراجانف اصلاً که بوده و جایگاهش در سینمای شوروی چه بوده، موضوع این کتابِ کوچک است. تازه گسست بین این دو فیلم در مقایسه با گسستهای دیگر زندگی و کارنامهی هنریِ پاراجانف هیچاند. گسست بین فیلمهای اولیهی پاراجانف و فیلمهای بهاصطلاح پاراجانفیِ او که شامل این دو فیلم بهاضافهی افسانهی قلعهی سورام (۱۹۸۵) و عاشق غریب (۱۹۸۸) میشود همچنان موضوع بحث است. گفته میشود که پاراجانف تا پیش از سایههای نیاکان فراموششدهی ما در چارچوب سینمای رسمی شوروی فیلم میساخته است. در این چارچوب او چهار فیلم ساخته است: آندریش (۱۹۵۴)، جوان اول (۱۹۵۸)، راپسودی اوکراینی (۱۹۶۱) و گلی بر سنگ (۱۹۶۲). اما مگر میشود یکهو به خود بیایی و ببینی فیلمساز دیگری شدهای؟ امروز این روایت مورد مناقشه قرار گرفته و برخی پژوهشگران سینمایی در پی این برآمدهاند تا به این پرسش پاسخِ قانعکنندهتری بدهند. خودِ پاراجانف در جا انداختن این گسست نقش مهمی داشته است. او در مقالهی مهمی به نام «حرکت دائمی» به نقد فیلمهایی که پیش از سایههای نیاکان فراموششدهی ما ساخته، پرداخته و آشکارا و تلویحاً فیلم اخیر را نخستین فیلم واقعیِ خود دانسته است. در این کتاب به این موضوع نمیپردازیم، هر چند از نظر مطالعات سینمایی و بهخصوص بررسی نقش مؤلف پرسش بسیار مهمی است. موضوع این کتاب چهار فیلمِ بهاصطلاح پاراجانفیِ پاراجانف است. گسست دیگر بین دو فیلم سایههای نیاکان فراموششدهی ما و رنگ انار از یک سو و دو فیلم آخر او، افسانهی قلعهی سورام و عاشق غریب، از سوی دیگر روی داده است. یک دورهی چهاردهسالهی زندان و طرحهای ردشده و فیلم نساختن. در طول کتاب دربارهی تأثیر این گسست بر فیلمهای آخر پاراجانف بیشتر سخن خواهیم گفت.